Publicaciones en Encuentros

Presentación del libro "The manual of Design Fiction" de Fabien Girardin

Fuera estábamos casi a bajo cero, pero dentro no cabía un alfiler. Normal, no todos los días se puede escuchar y conversar con Fabien Girardin, uno de los fundadores de la Design Fiction.

Fabien Girardin durante la presentación de su libro “The manual of Design Fiction”

Fabien Girardin presentaba “The Manual of Design Fiction”, un libro en el que él y sus socios de Near Future Laboratory proponen una camino y unas técnicas para anticipar las consecuencias de la toma de decisiones.

Fabien nos habló del libro, de los casos que se mencionan y de sus motivaciones para escribirlo, pero mucho más de cómo definen y ejercen la Design Fiction: mediante la creación de artefactos que nos ayudan a imaginar posibles escenarios futuros, objetos que son “como arqueología del tiempo que aún no ha llegado”: un periódico del futuro, un catálogo de Ikea de un tiempo que está por venir o los juguetes de los niños que habiten en el espacio. “No se trata de predicciones, sino de mecanismos para evocar y ayudarnos a imaginar escenarios que no hemos contemplado”.

Detalle del libro “The manual of Design Fiction”

El Instituto Tramontana celebra encuentros y charlas de asistencia libre en paralelo a los programas formativos de Dirección de Diseño, Direción de Producto y Dirección de Marca y Cultura. Síguenos en twitter, linkedin o instagram para estar al día de las convocatorias.

EncuentrosInstituto Tramontana24 de enero de 2023

Los quesos del Instituto

En el Instituto nunca falta el queso. Lo servimos de muchas variedades y en multitud de ocasiones. Es nuestra manera de complacer los sentidos cuando ya hemos complacido al intelecto.

Los primeros registros que tenemos del queso como alimento están en el antiguo Egipto y en Mesopotamia. En esas civilizaciones se perfecciona la manera de fermentar la leche para poder conservarla y envasarla. Sin embargo, parece que es en la Antigua Grecia donde el queso gana su entidad como producto y pasa de alimento a manjar. Los griegos lo comen con frutos secos y pasas, con miel y aceite.

En Roma el queso se convierte en “los quesos”; se producen docenas de variedades, condimentadas con tomillo, romero y otras hierbas aromáticas; se come a diario y se exporta, como lo conocemos hoy, a todos los confines del Imperio. De ahí a otras culturas, y a hoy en día.

La tienda de Poncelet en Madrid, un templo.

Desde su fundación, el Instituto Tramontana confía a Poncelet la selección y preparación de los quesos que compartimos con alumnos, profesores e invitados. Ellos nos han enseñado, nos han descubierto y nos han deleitado, todas las semanas, con quesos maravillosos de cien lugares y regiones. Algunos, como el de Olavidia, recibieron el premio de mejor queso del mundo, tiempo después de que lo sirviésemos en la casa. No es casual que Poncelet esté considerada una de las mejores seis tiendas de quesos del mundo.

Quesos y Besos, de Olavidia. Nosotros lo servíamos antes de que lo premiasen ;)

Esta es una lista de las variedades que hemos servido este último año en el Instituto, con el país de orígen referido:

(ES) Queixo San Simon Da Costa

(HO) Maasdam

(IT) Pecorino Sardo - Curado

(FR) Beaufort Chalet Alpage

(ES) Queso Arzua Ulloa

(ES) Queso de Murcia - Curado

(FR) Comte Marcel Petit Reserva

(IT) Taleggio

(ES) Mito

(FR) Tomme Adrienne à la truffe

(ES) Queso Nabiza 186 IT - Asiago Maduro

(ES) Olavidia Quesos y Besos

(DP) Du Pays Truffé

(FR) Tomme de Savoie 25%

(SE) Almnäs Tegel

(HO) Gouda Fermier con Trufas

(ES) Queso Nabiza

(IT) Asiago Maduro

(FR) Morbier Marcel Petite Reserve (3-4M)

(FR) Pont L Eveque

(FR) Comte Marcel Petit F.S.Antoine (10-15M)

(FR) Livarot

(FR) Beaufort Chalet Alpage

(HO) Gouda Fermier Precidium 2

(FR) Comte Marcel Petite Plenitude (26-30M)

(FR) Coulommiers Fermier 350G

(HO) Gouda 6-8 semanas

(ES) Queso de Arribes Ecológic

(ES) Quesazo 195

(IT) Pecorino di Pienza Stagio

Gracias a Poncelet por su magnífico servicio y gracias a quienes lo apreciáis todas las semanas, compartiendo buenos momentos en clases y encuentros.

EncuentrosInstituto Tramontana7 de junio de 2022

Narrativas de ciudad con Manuela Carmena y Nacho Padilla

El pasado viernes 23 de octubre contamos con la presencia de Nacho Padilla y Manuela Carmena, para que nos descubrieran las claves narrativas del trabajo de ambos en el ayuntamiento de Madrid de 2015 a 2019.

Las primeras sesiones del programa de Diseño de Mensaje y Narrativa están dedicadas al ser, estar y hacer. Estamos profundizando en el contexto histórico, en de dónde venimos para entender dónde estamos y a dónde vamos.

Las narrativas crean realidades con creencias, convenciones, objetos, comportamientos… y espacios como son el de las ciudades. Uno de los objetivos del programa y del Instituto Tramontana es ayudar a crear fórmulas más humanas, cercanas y honestas. Las ciudades también pueden entenderse así, pues se diseñan y necesitan contarse. Por eso invitamos a Manuela Carmena (alcaldesa de Madrid de 2015 a 2019) y Nacho Padilla (actual director creativo del Ayuntamiento de Barcelona y anteriormente del Ayuntamiento de Madrid).

La primera parte de la sesión la protagonizó Nacho en la que expuso la problemática de las ciudades que abrazan las lógicas marketinianas. Decía que el marketing es una herramienta y no una filosofía en la que asentar tu narrativa.

Las ciudades son mucho más que marcas, son comunidades. Los ciudadanos y los visitantes no son clientes. La venta marketiniana ayuda pero también te limita. Hay que ir más allá.

Nos habló de cómo desde hace décadas se dice popularmente que Madrid no te pregunta de dónde vienes o qué haces y que directamente te abraza. Ese abrazar fue el hilo conductor de muchas de las acciones que hicieron en los cuatros años que estuvo en el Ayuntamiento.

La clase de Nacho Padilla ocupó la primera mitad de la tarde, y en la segunda mitad cambiamos el formato para celebrar una mesa redonda con la presencia de Manuela Carmena y Nacho Padilla en la que también participaron Felipe Llamas (actual concejal del Ayuntamiento de Madrid) y los 8 alumnos del programa, moderados por Javier Cañada y José Luis Antúnez .

La mesa se centró en 3 bloques: orígenes de la candidatura, gestión y legado.

Manuela analizó las diferencias entre partidos políticos y plataformas ciudadanas. Habló de la esperanza y la normalidad como mensajes clave de su candidatura a través de la potenciación de otro verbo, además del abrazar: cuidar. Si uno de los objetivos de los partidos para su subsistencia es perpetuarse en el poder, para las plataformas ciudadanas el objetivo debería ser cuidar a la ciudadanía.

Abrazar y cuidar.

Encuentros, Narrativa, Programas profesionalesInstituto Tramontana28 de octubre de 2020

La constitución de lo sublime en el videojuego – Parte III

Hace ya unos meses, celebramos en el Instituto un encuentro de un día completo alrededor de lo sublime y sus caminos desde diferentes disciplinas. Joaquín Siabra, ponente en este encuentro, hizo un gran recorrido sobre cómo los videojuegos crean experiencias sublimes y ha querido compartir, en diferentes partes, el contenido de su charla. Os dejamos la tercera y última parte. No olvidéis leer la segunda parte y la primera si aún no lo has hecho.

3. Constitución de lo sublime en el videojuego (sublime virtual II)

Consideremos por último aquellos videojuegos cuyo mundo virtual propicia la experiencia de la insignificancia ante un poder irresistible. Aquí no tiene sentido distinguir un lado subjetivo y otro objetivo, como en lo sublime virtual divino, porque de lo que se trata ahora es de constituir una presencia maligna. En lo sublime virtual divino, el mundo nos acompañaba y nos levantaba. En lo sublime virtual diabólico, el mundo nos persigue y nos abate.

Joaquín el día del evento en nuestra sede.

3.2. El jugador al servicio del mundo (sublime virtual diabólico)

Dislocación del espacio. Un caso señero es Silent Hill 2 (2001). El protagonista, James Sunderland recibe una carta de su mujer, María, emplazándole en el lugar donde pasaron la luna de miel; pero María lleva tres años muerta. Cuando James llega a Silent Hill se encuentra con un pueblo desolado y angustioso, distinto del que recordaba, por cuyas calles deambulan unos seres repugnantes entre la niebla o, en ciertos casos, bajo la ceniza. La ambientación desquiciante del juego está al servicio de una historia de terror psicológico absoluto que dota a este videojuego del espesor de las pesadillas.

Mary/María y James en Silent Hill 2 (trailer).

Todo esto es propio de lo sublime tradicional; así, los puzzles remiten argumentalmente a asesinatos, suicidios, actos de locura y demencia ocurridos antes de que el pueblo fuese abandonado. Pero Silent Hill 2 sobresale también en su constitución de lo sublime virtual. Para empezar, nos vemos obligados a resolver los puzzles en una oscuridad casi completa: sólo disponemos de una linterna para iluminar apenas las habitaciones y de una radio que emite ruido blanco ante la cercanía de alguno de los seres monstruosos. Además, el encuadre progresivo de cámara condiciona todavía más nuestras acciones. Una habitación, un pasillo, o una sala tienen asignados una serie de planos determinados, dependientes de la posición del personaje. Cada plano acentúa una característica determinada del espacio, dependiendo de la intención dramática: el carácter opresivo, la suciedad, la soledad, la angustia. Cuando el personaje se desplaza por ese lugar, los planos se suceden a la manera de montaje de una película. La habitación, el pasillo o la sala van desplegándose ante nosotros, van conformándose como ambiente. El mero cambio de plano mientras se recorre con una linterna un pasillo oscuro ya es desazonador, porque tiene el efecto de un suceso (nos obliga a reubicarnos espacialmente en el entorno), pero sin que ocurra otra cosa que una nueva perspectiva. Otro orden en el recorrido del dormitorio establece otro montaje, pero cada plano está relacionado con una determinada posición del dormitorio: está definido por el propio entorno y las cosas que contiene. El punto de vista, en efecto, es el de las propias cosas: no es sólo que el dormitorio tenga presencia, es que nos mira.

Una de las escenas con un pasillo desazonador. Silent Hill 2

Otro elemento que contribuye a lo sublime diabólico es la dislocación operada entre el mundo de niebla y el mundo de sangre y óxido. Por el día vamos descubriendo distintas ubicaciones en nuestro mapa de Silent Hill y nos familiarizamos con los contenidos de las habitaciones, los tránsitos entre ellas y los monstruos que habitan esos espacios. Cuando pasamos al mundo de sangre y óxido, la familiaridad se rompe brutalmente: un pasillo antes libre ahora está bloqueado, la puerta de una habitación lleva a un lugar distinto, hay que volver a encontrar los caminos y vías de acceso. Se plantea una mise en abyme en el que un espacio que consideramos horrible contiene, a su vez, otro peor.

Un último ejemplo del tipo de situaciones a que nos somete este videojuego. En cierto momento cercano al final debemos bajar al sótano en un viejo ascensor. Cuando intentamos usarlo suena la alarma de exceso de peso: hay que abandonar algún objeto de nuestro inventario. Soltamos esto y aquello. En vano: sigue el exceso de peso. Dejamos la comida. Igual. Por fin las armas, intuyendo lo que va a pasar. La alarma de nuevo. Nos desprendemos de la radio que avisa de la presencia de los enemigos. Sólo nos queda la linterna, y un pensamiento se repite en nuestra cabeza: yo ahí no puedo bajar sin luz. Pues bien: otra vez la alarma. Hay que bajar sin luz, o dejar de jugar. En este momento de despojamiento forzoso se siente lo demoniaco operando como una voluntad perversa a nuestro alrededor.

Dislocación de la trama. Otra forma de dislocación interna de las propias reglas del mundo es la de Metal Gear Solid (1999): las sucesivas distancias entre un objetivo y el siguiente, que a nivel narrativo tienen el efecto del giro argumental, y a nivel jugable el efecto del descentramiento. El tópico objetivo inicial consiste en rescatar dos personas de una base militar y evitar el lanzamiento de unas armas nucleares; para ello, nuestro personaje, Snake, debe infiltrarse en la base evitando ser descubierto por el enemigo mientras realiza su misión. El género, que Metal Gear Solid estableció por sí mismo, es el de la infiltración. La excusa argumental permite todo un repertorio de elementos inmersivos: si el personaje pisa un charco o camina sobre una estructura metálica y un guardia se encuentra a una distancia determinada, será alertado por el ruido y se acercará para investigar, o hará sonar la alarma. La consecuencia es que nos vemos obligados a prestar atención a cada objeto, ya sea para utilizarlo como escondite, ya para evitar descubrir nuestra presencia: el escenario se convierte en entorno. Sucesivas llamadas de nuestros compañeros mediante un intercomunicador anticipan objetivos a cumplir, que, sistemáticamente, son demorados, interrumpidos o cambiados por otras llamadas con nuevos objetivos, dando arranque a nuevas subtramas narrativas vinculadas a sus correspondientes subjuegos. La técnica de anticipación y modificación de objetivos, explotada sistemáticamente, logra sobrepasarnos como jugadores, obligándonos a dejarnos llevar por los acontecimientos.

Por ejemplo, para reunirnos con una agente doble infiltrada debemos tomar cierto ascensor, pero al llegar a la puerta descubrimos que se requiere una tarjeta de acceso, que se encuentra en otra planta del edificio; cuando logramos llegar a la correspondiente sala, ésta tiene el suelo electrificado, para desconectar el cual hay que accionar una palanca que se encuentra al final de un pasillo en esa misma sala.

Por el intercomunicador nos hacen saber dónde hay un lanzador de proyectiles dirigidos que, una vez obtenido, da paso a un subjuego de conducción del proyectil en visión subjetiva a través de la sala. Todo esto, entendido sólo en su aspecto narrativo, es insufrible, pero en el marco del mundo virtual de Metal Gear Solid propicia una experiencia inmersiva absoluta. A partir de cierto momento ya no sabemos a qué estamos jugando; cuando termina el juego no podemos recordar qué personaje hacía qué cosa ni cuál era, en definitiva, la historia del juego. De lo único que estamos seguros es de haber estado ahí.

Uno de los momentos más recordados de Metal Gear Solid se aprovecha de nuestra situación de jugadores ante la consola. Nos enfrentamos con Psycho Mantis, un telépata que lee nuestras acciones y las previene. No hay manera de golpearlo ni de usar un arma contra él. Por el intercomunicador nos llegan avisos cada vez más claros: Psycho Mantis está leyendo los movimientos de nuestro mando. Finalmente, la solución aparece en medio de la pura frustración: hay que cambiar el mando de un slot de entrada al otro, de los dos de que dispone la Playstation 2… Lo sublime comparece.

Serpientes en el videojuego. De Metal Gear Solid a Metal Gear Solid V.

Dislocación del sentido. Una vuelta de tuerca a este tipo de situaciones la ofrece The Stanley Parable (2013), que explota también la situación del jugador ante el teclado, ahora en un ejercicio de autorreferencialidad que cuestiona el mismo hecho de estar jugando. No es ya que se distorsione los objetivos planteados, como en Metal Gear Solid; es que en The Stanley Parable, sencillamente, no hay objetivos. La relación entre el jugador y el narrador (y entre el jugador y las acciones que lleva a cabo) es deconstruida de tal manera que la única experiencia posible es la de un sublime diabólico que podríamos calificar de nihilista o postmoderno. Lo verdaderamente curioso del caso es que, pese a la absoluta falta de sentido de nuestras acciones, seguimos intentando una y otra vez hacer saltar los límites del videojuego para encontrar distintos finales, que ni son tales (el juego vuelve a empezar eternamente), ni prestan servicio a narrativa alguna. Nuestros esfuerzos por encontrar un sentido oculto a ese mundo virtual semejan más bien los intentos vanos del pájaro por salir de su jaula. Sin embargo, esta experiencia se llega a estirar tanto, que The Stanley Parable, en ocasiones, casi cruza el límite de lo pretencioso. Como suele decirse, de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso [1].

Dislocación afectiva. Por último, una posibilidad para la constitución de lo sublime diabólico pasa por el colapso del propio mundo virtual de acuerdo al esquema del Götterdämmerung wagneriano. Es el caso de Ico (2001). Lo sublime en Ico no proviene de su historia, un cuento de hadas muy sencillo -hay que ayudar a escapar a una niña de un gigantesco castillo en el que vive la pertinente reina malvada-, sino de dos presencias que logran constituirse de manera prodigiosa: la de la niña Yorda, y la del castillo, que termina por convertirse en un personaje más.

Los autores de Ico se propusieron subordinar cada uno de los elementos del juego, mediante el principio de sustracción, a la inmersión afectiva en el mundo virtual constituido. Si en una aventura típica se recurre a la variedad de escenarios, en ésta sólo hay a uno, el castillo; pero su recreación es arquitectónicamente exhaustiva y coherente, de una solidez abrumadora. Los personajes se limitan a cuatro: el niño, Ico; la niña, Yorda; la reina negra y las sombras enemigas (un personaje colectivo), para caracterizarlos de manera más efectiva. En vez de emplear una música para cada ocasión con fines expresivos o semánticos, el ambiente se basa sonidos naturales (viento, agua, pájaros, tormenta). Se imposibilita la comunicación verbal entre los personajes principales: Ico y Yorda hablan idiomas distintos, lo que les obliga a recurrir a unos pocos gestos; el fin es crear la presencia de Yorda.

Dicha presencia se intensifica mediante el recurso dotar al mando de vibración para simular los latidos del pulso de Yorda al llevarla de la mano. De la genialidad de esa decisión de diseño depende en gran medida el efecto sublime del final del videojuego. Cuando Yorda, pronunciando palabras ininteligibles, señala a Ico un elemento del escenario que de algún modo pueda servirle para descubrir la solución (ella ya lo ha hecho, pero no sabe contarlo), o cuando se resiente del codo por los tirones del niño, o cuando se muestra temerosa de subir unas escaleras muy altas y niega con la cabeza, en tales ocasiones este personaje, antes que comunicarse con nosotros, se está expresando. Este es todo un hallazgo del juego. Por no hablar, en lo que respecta al diseño de Yorda, de los momentos en los que se dedica a jugar con las palomas, se detiene para sentir el sol o la brisa en el rostro, u observa siguiéndole desde el suelo las escaladas de Ico por cuerdas, paredes o balcones. La delicadeza extremada con que se ha logrado hacerla presente es asombrosa.

ICO, We were there. — ICO, *We were there*.

En cuanto a las reglas o leyes del mundo virtual, se simplifica tanto el control del personaje Ico, contextual y sin indicadores en pantalla, como su objetivo: conducir al personaje Yorda desde la entrada a la salida de cada una de las estancias, planteadas como puzzles físicos tridimensionales. El puzzle no está dado de una vez, sino que se despliega con un uso particular de cámara centrada en el personaje. Ésta sigue a Ico en sus movimientos por cada estancia, pero no lo hace neutralmente, como si fuese mero testigo de sus acciones. Por ejemplo, al entrar Ico en cierta habitación, el encuadre pone de relieve cierta cadena que cuelga de un balcón; cuando Ico logra colgarse de ella, a medida que asciende por la cadena la cámara gira levemente, abre el plano y deja ver el balcón y, en un extremo, una repisa por donde continuar. El planteamiento del puzzle es sucesivo y gradual, según avanzamos por una sala vamos descubriendo qué elementos son los relevantes para la solución. Esta técnica permite la interpretación espacial de cada habitación, sala, torre, patio o puente del castillo; obliga a considerar sucesivamente cada una de sus componentes y sus mutuas relaciones, a tener en cuenta cada detalle físico del entorno. Hasta el punto de que, en ocasiones, nos descubrimos inspeccionando el tipo de material de una pared para averiguar si se puede escalar por ella o no, esto es, imaginamos su tacto. Al mismo tiempo, la masa arquitectónica se convierte en una presencia siniestra en su mudez. Todos esos pasajes, los mecanismos y los muros están para algo, tienen un propósito desconocido, conforma un ámbito en el que somos permanentes intrusos…

Castle in the mist – ICO — Castle in the mist – ICO

Por una parte se crea la presencia física del castillo, fría, monolítica, incómoda. Por otra, el vínculo empático con Yorda. Establecimiento de espacio físico y emocional que se rompe doblemente: separación de Yorda, colapso del castillo. Una vez lograda la inmersión completa en el mundo de Ico, se destruye y surge la experiencia sublime de la insignificancia ante lo inevitable, a la vez catastrófica y hermosa.

Joaquín Siabra Fraile
Estudioso de la metafísica y la estética de los videojuegos.

[1] Y, en buena lógica de lo ridículo a lo sublime tampoco lo hay. Compruébese con Saints Row 4 (2013).

Encuentros, Delectus, IntelligeInstituto Tramontana15 de junio de 2020

La constitución de lo sublime en el videojuego – Parte II

Hace ya unos meses, celebramos en el Instituto un encuentro de un día completo alrededor de lo sublime y sus caminos desde diferentes disciplinas. Joaquín Siabra, ponente en este encuentro, hizo un gran recorrido sobre cómo los videojuegos crean experiencias sublimes y ha querido compartir, en diferentes partes, el contenido de su charla. Os dejamos la segunda parte y no olvides leer la primera si aún no lo has hecho.

3. Constitución de lo sublime en el videojuego (sublime virtual)

En la anterior entrada proponíamos un tipo de sublimidad propiamente virtual, frente a la meramente representativa: una virtualidad constituyente. Distinguíamos dos variantes, una que pone el mundo virtual del videojuego al servicio del jugador, o según lo llamábamos, lo sublime virtual divino, y otra que pone al jugador al servicio del mundo, o lo sublime virtual diabólico. Vamos a ocuparnos ahora de la primera variante.

3.1 El mundo al servicio del jugador (sublime virtual divino)

Planteado un mundo virtual en el que realizar varias de entre un conjunto de acciones, ¿cómo crear la experiencia de poder del jugador? Parece que de dos maneras: o cualitativamente –que lo que haga el jugador, lo haga magníficamente, como los dioses homéricos que logran lo que se proponen sin esfuerzo- o cuantitativamente –que, nimias o importantes, puedan hacer más y más cosas-. Es decir, se puede dar énfasis al lado subjetivo (las acciones del jugador), o al objetivo (el mundo en que se realizan esas acciones), sin olvidar que ambos son correlativos.

Potenciación del lado subjetivo. Una forma de potenciación del personaje es, paradójicamente, la simplificación del mundo, como hace Half Minute Hero (2012). En cada capítulo del modo Hero 30 de este juego debemos vencer a un monstruo-jefe en treinta segundos, antes de que invoque un hechizo letal. Para ello, hemos de aumentar el nivel de nuestro personaje hasta el del monstruo-jefe, lo cual requiere vencer a cierta cantidad de monstruos menores. El tiempo que tardamos en derrotar un monstruo depende de la diferencia de nuestro nivel con el suyo; para reducir ese tiempo (recordemos: sólo disponemos de treinta segundos) necesitamos mejores armas. Conseguimos mejores armas con dinero, que a su vez se obtiene derrotando monstruos. No es un círculo vicioso, sino una espiral: sólo peleamos con monstruos un poco superiores a nosotros, lo suficiente para crecer pero no tanto como para fracasar. Cuando subimos de nivel, el juego aumenta en dificultad, lo mismo que la experiencia de logro. Hasta aquí, Half Minute Hero se atiene a las reglas canónicas de los RPGs. Lo que propicia en este juego la experiencia de lo sublime es la depuración del mecanismo fundamental del género (la subida de nivel o crecimiento del personaje), mecanismo esencializado y acelerado de tal modo que el proceso de batallas, mejoras de armas, victorias y finales es vivido como una experiencia frenética de crecimiento de poder, que desemboca en un enfrentamiento con el monstruo-jefe final verdaderamente apoteósico.

Half Minute Hero. El mundo es pequeño para semejante Aquiles.

Otro caso de simplificación, en este caso en el género de las plataformas, es Journey (2012). Viene siendo habitual que cualquier elemento alegórico justifique por parte de la crítica la alabanza y la consideración de profundo, como si lo confuso fuera necesariamente profundo, o lo profundo tuviese por qué ser criterio de calidad. Con todo, lo que en Journey (2012) nos depara una experiencia sublime se debe antes a las propias mecánicas de juego que a los contenidos temáticos presuntamente filosóficos (cualesquiera que el autor haya querido que sean). A nuestro juicio, lo sublime en Journey se basa en la contraposición entre el caminar y el volar. En efecto, las secuencias en las que nuestro personaje deambula se hacen literalmente cuesta arriba; enseguida el salto, economizado como si fuese un recurso, nos permite transitar verticalmente entre las ruinas que constituyen aquel mundo. Precisamente porque sentimos la lejanía como lejanía, es decir, porque tardamos en llegar a cualquier sitio, los escasos momentos de vuelo junto con nuestros amigos los pájaros-alfombra se convierten en un puro prodigio de libertad gozosa. La cual alcanza su clímax en la parte final del juego: las restricciones se eliminan, el azul del cielo estalla, todo se convierte en un puro y liviano ascender. Pocas veces se ha logrado constituir de un modo tan elegante la sensación de la elevación extática. Ni falta que le hace a un pájaro ser profundo. Lo mejor de este juego es su maravillosa experiencia de ligereza…

Como vemos, cada género de videojuego admitirá un repertorio de mecanismos de potenciación distinto. Por ejemplo, la función del ascenso en Journey la cumple en Child of Eden (2011) el pulso corporal. En este shooter prima la adecuación al jugador a un mundo con reglas bien sencillas: hay que disparar a varios objetos que aparecen en la pantalla, los cuales generan diversos efectos musicales al ser destruidos. Pero estos efectos se van coordinando con la música de la banda sonora y con el despliegue visual de tal manera, que en ciertos momentos (así los jefes finales) llega a producirse efectos de frenesí sensorial -intensificados aún más al usar la cámara de captura de movimiento- perfectamente equiparables a la experiencia de lo sublime divino.

Child of Eden, o la lisergia interactiva.

Potenciación del lado objetivo. Half Minute Hero simplifica deliberadamente su mundo y sus elementos constituyentes para perfeccionar la experiencia de subida de nivel; Journey, para la experiencia sublime de la ascensión, y Child of Eden, para la de la coincidencia sinestésica en un ritmo, de acuerdo a sus respectivos géneros. Otros juegos, por el contrario, en vez de simplificar sus elementos constituyentes, los multiplican y los complican (es decir, los co-implican) hasta el desbordamiento: el mundo por el que progresa el personaje se hace desmesurado. Son juegos de mundo abierto. Ahora bien, estos mundos no se ofrecen de golpe y de una vez, sino progresivamente mediante el mecanismo de la misión o el encargo encadenados. Personaje y mundo van creciendo en estricta correlación: las posibilidades de acción del personaje son posibilidades que ofrece ese mundo. Así, el número de regiones del mundo accesibles o las acciones que es capaz de realizar el personaje aumentan de acuerdo con las misiones cumplidas. Sobre una base narrativa se van articulando unos pocos hitos argumentales obligatorios que admiten resoluciones no lineales y abiertas a nuestra decisión.

¿Qué forma toma lo sublime en estos videojuegos, en las afortunadas ocasiones en las que se presenta? La del propio despliegue del mundo en tanto que mundo: es el portento de ser habitante de Los Santos de GTA V o de los Reinos de The Witcher 3, mundos de gran riqueza, consistencia y autonomía. La experiencia de lo sublime tiene por condición la adaptación de las reglas del mundo al jugador, al cual acompañan complicándose poco a poco, de manera que el mundo virtual no abrume presentado en su totalidad. Es un proceso de empoderamiento continuado.

Mundos abiertos de la última generación (Imagen: The Witcher 3)

Un caso particular es Dwarf Fortress (2006-¿?). La potencia del mundo propuesto es tal, en términos de detalle y concreción (no precisamente en términos gráficos ni pictóricos, sino a nivel de las reglas o leyes constituyentes) que la elevada curva de dificultad no logra impedir una admiración desmesurada ante un logro semejante. Parafraseando a Longino, Dwarf Fortress pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del programador, Tarn Adams. No tenemos espacio para hacer justicia a este juego; un análisis detallado y entusiástico de este juego, aquí.

Dwarf Fortress. Dios propone, el enano dispone.

Por último, el grado más básico de potenciación objetiva en un mundo virtual operaría al nivel de las meras leyes físicas. En otras palabras, lo sublime virtual divino puede propiciarse mediante el establecimiento de un mundo ampliado con una física radicalmente distinta de la del mundo real. Así Portal (2007), en el que el dominio por parte del jugador de una nueva física (que hace posible subir para abajo y bajar para arriba) depara momentos verdaderamente grandiosos. O, a una escala distinta, Monument Valley (2014), que logra constituir los espacios imposibles de M.C. Escher [1].

Portal. Space is the place — Portal. *Space is the place*

En todo caso, no parece que la presencia o ausencia de lo sublime concierna a la calidad de un videojuego, en lo que se refiere a la jugabilidad. Es decir, un videojuego no será mejor o peor, en tanto juego, por llegar a crear experiencias sublimes. Por ejemplo, en el verdaderamente excelente Dishonored 2 (2016) lo sublime virtual no termina de presentarse (acaso si lo sublime tradicional basado en la representación) porque pasamos más tiempo cargando y guardando partidas que jugándolas. Mientras que en Journey, a pesar del limitadísimo repertorio de mecánicas y acciones posibles, nos vemos inmersos por completo en la experiencia sublime de la ascensión. Podríamos explicar este hecho del siguiente modo: una vez establecido un conjunto de mecánicas o reglas de juego, lo sublime virtual divino se propiciaría mediante un proceso de ampliación de esas reglas y de su adecuación con el jugador. Así que, en lo que respecta a los sublime, no importa tanto que las reglas sean muy desarrolladas, como que se verifique ese proceso de segundo grado sobre ellas.

Pero, ¿y si este proceso de segundo grado, en vez de ser una potenciación, opera en sentido contrario? ¿Y si el mundo virtual constituido presenta un poder que ya no es disfrutado, sino sufrido? Lo sublime ya no será divino, sino diabólico.

De ello hablaremos en la próxima y última parte de este artículo.

Joaquín Siabra Fraile
Estudioso de la metafísica y la estética de los videojuegos.

[1] Debemos esta sugerencia a uno de los asistentes de nuestra charla en el Instituto Tramontana.

Encuentros, Delectus, IntelligeInstituto Tramontana5 de mayo de 2020

La constitución de lo sublime en el videojuego – Parte I

Tradicionalmente las artes han desarrollado la experiencia de lo sublime mediante técnicas constructivas de naturaleza representativa. La emergencia de un nuevo tipo de artes como las virtuales, basadas en la interacción y no en la representación, ¿no permitirá una nueva manera de propiciar lo sublime, que podríamos llamar sublime virtual?

Vamos a explorar este concepto de lo sublime virtual y su aplicación en los videojuegos. Para ello primero revisaremos brevemente el concepto tradicional de lo sublime; después analizaremos los elementos constitutivos del videojuego como artefacto artístico, y por último el modo en que el videojuego, en tanto mundo virtual, puede propiciar una experiencia de lo sublime propia, y no prestada de otras artes.

1. Lo sublime

Precisemos antes que nada los dos sentidos en que puede considerarse lo sublime: el de la experiencia de potencia y la de la experiencia de la insignificancia. El primero, que podríamos denominar lo sublime divino, lo encontramos en autores como el Platón del diálogo Ión o el neoplatónico Longino. Longino, en su obra Sobre lo sublime, nos dice que:

“Lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador” (1.4).
…
“Nada hay tan sublime como una pasión noble, en el momento oportuno, que respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración especiales y que convierte a las palabras en algo divino” (8.4).

El Sublime de Dionisio Longino. — *El Sublime* de Dionisio Longino.

Longino se refiere sobre todo a la obra de Homero, pero pone también como ejemplo el FIAT LUX del Génesis. Dios crea la luz, contempla lo que ha hecho, y lo encuentra bueno. Hay aquí dos momentos: el momento del disfrute del propio poder, y el entusiasmo al reconocer lo grande y elevado del fruto conseguido. Podríamos incluir en este sentido de lo sublime la épica y la proeza atlética, pero también el pensamiento del Fausto goethiano, que considera sublime la construcción en los Países Bajos de los diques que ganan tierra al mar y en general el irrefrenable esfuerzo humano que vence a los elementos, aún bajo la forma industrial y mecanizadora.

El segundo sentido de los sublime, el de experiencia de la insignificancia, o sublime diabólico, es el usual de Burke y Kant, y que será ampliamente aplicado en el romanticismos (aunque por su afinidad podríamos incluir en este tipo de sublimidad, pese al anacronismo, la tragedia antigua de Esquilo y Sófocles, o la de Shakespeare). Es el placer negativo que describe en su Crítica del Juicio:

“La cualidad del sentimiento de lo sublime estriba en que es un sentimiento de displacer acerca de la facultad de juzgar estética relativamente a un objeto, pero que al mismo tiempo es representada conforme a fin; lo cual es posible por el hecho de que la propia impotencia descubre la conciencia de la potencia ilimitada del mismo sujeto, y que el ánimo sólo puede juzgar estéticamente de esta potencia por dicha impotencia.“ (§27)

Sin embargo lo sublime, aunque incluye el momento temor hacia algo que nos parece subjetivamente inconmensurable respecto a las reglas del entendimiento, apela a la libertad y dignidad humanas. Es temor, pero también respeto. El horror de un Lovecraft, por ejemplo, no podrá ser experimentado como sublime, porque hace de la insignificancia humana no un motivo de reflexión acerca de su dignidad intrínseca, sino una declaración de indignidad.

“La sublimidad, por lo tanto, no está contenida en ninguna cosa de la naturaleza, sino solamente en nuestro ánimo, en la medida en que podemos llegar a ser conscientes de nuestra superioridad, sobre la naturaleza en nosotros y, con ello, también sobre la naturaleza fuera de nosotros (en cuanto que en nosotros influye).” (§28)

Esta distinción de los sentidos de sublimidad no es, de todos modos, una separación. Obras como la Comedia de Dante o el Paraíso Perdido de Milton pueden entenderse retrospectivamente como sublimes, a un tiempo, al modo divino y diabólico.

2. Videojuego

Nos hemos propuesto indagar de qué manera lo sublime, ya sea divino o diabólico, puede ser propiciado en el arte de nuestra generación: el videojuego. Ahora bien, ¿qué es un videojuego, en tanto mundo virtual? ¿Cómo una obra artística, de estar ahí meramente para su contemplación, llega a ser capaz no sólo de respondernos, sino de exigir nuestra acción? ¿Qué tipo de acción?

2.1. El gesto corporal como hilo conductor de la mundanidad virtual

En efecto, el hecho diferencial del videojuego respecto a las obras de arte tradicionales es la interactividad. Esto quiere decir: el videojuego, abierto al jugador, responde a sus gestos corporales. Para ello, estos gestos son simbolizados, logrando que unos pocos movimientos de dedos o manos abra un inmenso campo de significados.

¿Qué relación existe entre el gesto corporal y las obras de arte? Podríamos ordenar los gestos corporales por su menor o mayor alejamiento respecto al cuerpo que los realiza. Así, el gesto ensimismado o expresivo, propio de la danza, en el que el gesto vale por sí mismo y se desvanece según se produce, sería el grado cero del gesto. Su opuesto sería el gesto constructivo de la arquitectura y las artes plásticas, gesto plasmado, acción volcada fuera de sí como huella sobre un material, lo cual permite que perdure a costa de imponerle una forma ajena. Cuando la forma no se impone a un material externo, sino al propio gesto, tenemos la actuación; aquí el gesto corporal ya no es inmediato pero tampoco es huella sobre un material externo, sino que imita a otro gesto (el actor bebe agua en escena no porque tenga sed, sino porque la tiene el personaje).

Troveros de la edad media danzando. Angelus ad Virginem

Si la forma se impone al propio gesto como a un material externo, tenemos la formación, propia de la gimnasia o de las artes marciales. Así, el gesto gimnástico no genera discurso, como el teatral, sino que se establece como una gramática abstracta; no constituye una obra, como el gesto constructivo, sino que amplia las potencialidades constructivas del propio cuerpo que gesticula; tampoco es danza expresiva, sino que su naturaleza es formal. Podríamos caracterizarla como una suerte de meta-acción, como un abrir espacio del cuerpo respecto a sí mismo de segundo nivel. Es un gesto reflexivo.

Acción, construcción, actuación y formación son tipos ideales de gestos -a los que podemos hacer corresponder expresión, concepto, imitación y reflexión como tipos ideales del espacio lógico- que identifican los diversos modos en que un cuerpo abre una distancia respecto a sí mismo. Pues bien. Con respecto a lo virtual, esta separación del gesto respecto de sí mismo se consigue mediante lo que llamaremos la constitución de un modelo.

Un modelo de mundo sería el conjunto de las reglas que lo rigen y que actúan autónomamente (no ya sólo imitadas como en el arte tradicional). En razón de su interactividad respecto al gesto, ahora simbolizado o constituido, el videojuego no puede ofrecérsenos como un mero despliegue articulado de momentos internos, a la manera de la obra de arte tradicional, sino que previamente tendrá que modelar el mundo en que pueda desarrollarse esa trama.

De este modo, el mundo virtual se despliega temporalmente en una cierta serie de actuaciones concretas del jugador de entre las permitidas por el modelo. Se produce un tránsito desde la representación del espacio al establecimiento de un espacio de representación. La obra se presenta entonces como una naturaleza de segundo grado con sus propias leyes, como un mundo virtual que no imita ya una naturaleza sino que la constituye. Y en consecuencia, el antiguo sujeto estético ya no puede seguir siendo un mero contemplador, sino que participará al modo del actor mediante alguna forma de gesto corporal. Su experiencia ya no será la de la identificación, sino la de la inmersión en un mundo de objetos.

2.2. Constitución lógica del videojuego: la red pragmática

Esto nos lleva a otra pregunta: ¿Cómo se organiza internamente un mundo virtual, entendido como un conjunto de objetos? En otro sitio [1] hemos caracterizado al objeto en un videojuego como todo aquello que se presenta como condición para otra cosa. Es un signo pragmático. Pero debido a que cada objeto remite a todos los otros de los que es condición, no hay objeto más que en una red de objetos. Un mundo virtual, entonces, sería una red lógica de posibilidades, cuyos tipos generales son los géneros. Cuando de un videojuego se dice que es de tal o cual género, lo que nos está indicando es qué tipo de mundo nos vamos a encontrar o, en términos de inmersión, qué tipo de cosas vamos a tener que hacer. [2]

4- La constituci¢n de lo sublime en el videojuego.png

Por ejemplo, en Manic Miner (1983), del género de plataformas, hay cinco tipos de objetos: el Personaje, las Llaves, los Enemigos, la Puerta y el Suelo. Cada tipo de objeto establece una relación con los demás. El personaje debe recoger todas las llaves para desbloquear la puerta.

Los Enemigos impiden el paso, como la Puerta, pero además matan y sustraen una vida. El Suelo una veces permiten saltar sobre él para alcanzar las Llaves, otras se hunden al paso del Personaje, otras es nocivo y matan como el Enemigo (lo cual establece subtipos de Suelo). Los objetos se definen por las funciones que cumplen y las relaciones que se establecen entre sí forman el espacio lógico de cada escena. Si escribimos sus nombres con mayúscula es porque cada uno es en realidad una categoría en el mundo Manic Miner. Que los objetos tengan una apariencia u otra no afecta tanto como que maten al Personaje, le permitan el salto o desbloqueen la salida. Juntos, establecen una red de utilidades condicionadas con respecto al Personaje y su capacidad de salto y caída, lo que hace de este juego uno del género de plataformas, constituido sobre el hecho de la gravedad.

Estos objetos-funciones se pueden combinar de distintas maneras para constituir otras escenas del mundo Manic Miner:

Los juegos de plataformas, pues, se articulan constituyendo el fenómeno fundamental de la gravedad. Otros géneros de videojuego organizan las combinaciones genéricas de los objetos-funciones de otros modos, dando lugar a distintos mundos-marco de redes pragmáticas, o géneros de videojuegos. Todo lo que no se integra como función o utilidad, figurará a título de mero decorado.

Por ejemplo, en Vanquish (2010), del género shooter o disparos, la gravedad no existe. Por tanto, el salto no es una acción disponible para el Personaje, porque no tiene sentido. O a la inversa: como el Personaje no salta para cambiar de altura ni tampoco cae, en verdad no se puede decir que haya gravedad. De hecho, el Personaje dispone de una acción para salvar una barrera y colocarse detrás de ella a modo de defensa: no se trata de un salto como tal, sino una maniobra de cobertura. En el mundo de ruido y destrucción de Vanquish lo fundamental es la relación de los cuerpos del Personaje y de los Enemigos con el objeto-función del Proyectil, ya sean propios o ajenos. Todo el espacio lógico de Vanquish, como buen shooter que es, se articula alrededor del Proyectil: la cobertura, el alcance del Arma, la propia Arma como condición de disponibilidad de un determinado Proyectil, la escasez de Proyectiles, etc.

3. Construcción de lo sublime en el videojuego

3.1 Lo sublime tradicional

Volvamos a la cuestión de lo sublime. Decíamos que para ser capaz de responder a nuestras acciones-gestos, el videojuego pasa de la mera representación del espacio al establecimiento de un espacio de representación. En otras palabras, el videojuego sería más bien una meta-obra que rige las condiciones en las que debe discurrir la obra propiamente dicha: la experiencia del juego. Entonces cualquier tipo arte tradicional podrá ser asimilado en el videojuego, con tal de que aparezca como simbolizado. Pero si, frente a la construcción o la actuación, la constitución virtual puede integrar los modos constructivos de las restantes artes, es lógico pensar que también podrá desarrollar experiencias sublimes similares.

8 - La constituci¢n de lo sublime en el videojuego.png

Por ejemplo, en Shadow of the Colossus (2005) lo colosal como forma de lo sublime se consigue mediante técnicas tradicionales pictóricas y escultóricas. Las mecánicas de juego, sin embargo, son similares a las de Manic Miner: alcanzar ciertos lugares del cuerpo del coloso (que hace las veces de las plataformas) y golpearlos en un orden determinado para matar (“desbloquear”) el coloso.

El Coloso, atribuido a Goya, y Shadow of the Colossus.

De modo similar, los valores paisajísticos del romanticismo pueden ser modelados para levantar mundos en los que deambular mientras nos enfrentamos a los enemigos en una aventura de acción como Dark Souls III (2016), o los del modernismo en el FPS BioShock (2007), aún cuando lo relevante a efectos jugables sea la disposición de las salas y pasillos y no su apariencia. Ciertamente, en ocasiones llega a ser más angustioso un punto de guardado lejano dentro de un ambiente pictóricamente pobre, que un paisaje pictóricamente tenebroso en el que no sea posible interacción alguna y no pase nada.

Caspar David Friedrich y la modelización 3D de Mathias Kessler mediante Maya

3.2 Lo sublime virtual

Tanto Dark Souls III como BioShock apabullan por su ambientación pictórica, que está dotada de elementos sin duda sublimes. Pero estos elementos vienen dados por las técnicas representativas de las artes tradicionales. Es como si dijéramos de una película que es magnífica porque parece una obra de teatro. Existen, ciertamente, grandes películas que no ocultan su carácter teatral. Pero eso no obsta para que, incluso en esos casos, el cine se exprese mediante su principio fundamental, el montaje. Lo mismo vale para el videojuego, en tanto mundo virtual. Aun siendo capaz de formas sublimes provistas por las artes tradicionales que incorpora, el videojuego no sólo representa el espacio, sino que erige un espacio de representación (del espacio) y consiste en un conjunto de reglas autónomo. ¿Podremos, pues, hablar de un tipo de experiencia sublime que venga propiciado por la virtualidad del mundo del videojuego como tal?

14 - La constituci¢n de lo sublime en el videojuego.png

Creemos que sí, que hay algo así como una sublimidad virtual y con dos variantes, correspondientes a los dos sentidos de lo sublime mencionados: bien poniendo el mundo al servicio del jugador, que es lo sublime virtual divino, bien poniendo al jugador al servicio del mundo, que es lo sublime virtual diabólico.

De estos dos variantes trataremos próximamente en el blog.

Joaquín Siabra Fraile
Estudioso de la metafísica y la estética de los videojuegos.

[1] Bosquejo de una metafísica del videojuego, Círculo Rojo, 2012.

[2] En filosofés: cada género de videojuego establece una ontología.

Encuentros, Delectus, IntelligeInstituto Tramontana22 de abril de 2020

Comunicado a los alumnos durante la emergencia sanitaria

Queridos amigos, alumnas y alumnos.

La emergencia sanitaria nos ha llevado a tener que cerrar las puertas del Instituto temporalmente. Esta decisión —dolorosa y necesaria— tiene consecuencias operativas y también emocionales.

Por un lado, el confinamiento nos impide celebrar clases presenciales de programas, cursos, charlas y todos los eventos y encuentros que teníamos previstos para estos meses en la sede del Instituto. Creemos profundamente en la formación cara a cara, en espacios propicios, donde profesores y compañeros trenzan en tiempo real una conversación que teje conocimiento. El golpe, financiero y operativo, es tremendo.

Por otro lado, perdemos la cercanía, los momentos de compañerismo, el humor, la luz de las tardes de viernes, los cafés y los vinos de confraternización. Sinceramente, creo que esa carencia está siendo la más complicada de llevar.

Mientras dure la situación, las clases serán online. No es el escenario perfecto, pero es el único posible. Los directores de programas trataremos de compensar la virtualidad de los viernes con más contenidos en diferentes formatos. Recordad que las clases las hacemos entre todos y que todo lo que podáis aportar a las listas de correo o a los grupos enriquece a todos los participantes. Las fechas del resto de cursos y encuentros las iremos encajando según los acontecimientos despejen el horizonte.

Os agradezco muchísimo la comprensión, los mensajes de apoyo, la paciencia y la proactividad que estáis mostrando. No hay escuela en España con alumnos de más calidad humana y profesional, creedme.

Espero de corazón —deseo fuerte— que estéis, vosotros y vuestras familias, sanos y con suficiente comodidad. Si alguien necesita ayuda, que no dude en levantar la mano, que sumamos una treintena de personas con recursos y creatividad para salvar muchas situaciones.

La fuerza mayor nos deja sin sede, pero ni alcanza a arañar nuestras ganas. Pronto volveremos a Goya 27 y celebraremos con vino (y puede que hasta con alguna cerveza).

Un fuerte abrazo de mi parte, del resto de directores de programa y del equipo del Instituto.

Encuentros, Sobre nosotrosInstituto Tramontana18 de marzo de 2020

Los apuntes de Guillermo

“¡Hala! ¿Quién ha tomado esos apuntes tan chulos?”

La pregunta nos llegó por varios sitios al poco tiempo de publicar las fotos de Lara Crespó en el encuentro Caminos a lo Sublime. En concreto fueron estas dos las que provocaron la curiosidad:

Nadie del Instituto supo decir quién de la treintena de asistentes era esa persona, a quién correspondían esas manos que ilustraron tan bien los conceptos de la charla de Luis Montero y de Almudena M. Castro.

Al poco de publicarlas, un post en Instagram desveló el misterio: se trata de los apuntes que tomó Guillermo Latorre, un verdadero virtuoso de añadir una capa de narrativa visual a lo que registra.

Con el permiso de Guillermo (y nuestro agradecimiento), publicamos aquí unas fotos de su cuaderno:

Encuentros, Delectus, NarrativaInstituto Tramontana12 de diciembre de 2019

Un encuentro para entender lo sublime y sus caminos

La semana pasada celebramos un encuentro de un día completo alrededor de la idea de lo sublime y sus caminos desde diferentes disciplinas. Al encuentro asistieron una treintena de personas de diferentes perfiles y áreas de actividad: diseño, arquitectura, interiorismo, comunicación y narrativa…

Cartel del encuentro, diseñado por Isabella de Cuppis.

La mañana la dedicamos a entender lo sublime con personas que se dedican al estudio y divulgación, en sus ámbitos correspondientes. Máximo Gavete, fue parte del equipo que organizó el encuentro y se encargó de dinamizar la mañana.

Empezamos con Luis Montero, que hizo un repaso de las aproximaciones que la filosofía ha hecho a la idea de lo sublime, preguntándose si es posible lo sublime en lo digital.

Tras café y un desayuno que sirvió para que los asistentes se conociesen, continuamos con una charla de Almudena M. Castro sobre lo sublime en lo musical: los ingredientes melódicos, acústicos, instrumentales, que hacen que una música provoque sobrecogimiento (orgasmos de piel) y embargos emocionales.

La mañana terminó con Joaquín Siabra, que con un pie en la metafísica y otro en lo emocional, hizo un repaso de diferentes videojuegos y la manera en que tanto desde el punto de vista del creador como del diseñador del juego, se creaban experiencias sublimes desde el arquetipo divino y desde el infernal.

Tras el almuerzo, nos acompañaron Toni Segarra y Quique Dacosta, creativo y chef respectivamente, ambos de prestigio mundial. Con ellos presentes, proyectamos “Cocinar Belleza”, el documental en el que se reflexiona sobre si lo gastronómico es una forma de arte, un camino legítimo a la búsqueda de la belleza y sobre la experiencia gasrtonómica diseñada.

La proyección continuó con un coloquio, conducido por Jesús Terrés, en el que se habló de gastronomía, de creatividad y de lo experiencial.

Terminamos en torno a las 21h, tras unos vinos de confraternización y un aperitivo. Servimos tinto y blanco, ambos gaditanos, quesos de Cerdeña y Valencia, jamón y lomo ibérico de Huelva, cecina de León y aperitivos vegetales.

A pesar de ser la primera jornada que organizamos, todo salió a pedir de boca. El número de asistentes y el ambiente que tratamos de crear fue un acierto por el que nos han felicitado varias veces. Para siguientes ediciones mejoraremos la interacción entre asistentes, procurando que las personas se conozcan mejor entre si, pues por su experiencia, trayectoria y puntos de vista dan muchísimo valor a un encuentro de este tipo.

Estas son algunas de las fotografías que tomó Lara Crespo, fotógrafa ya habitual en los encuentros del Instituto. Si estás interesado en alguna de ellas en alta resolución, por favor, indícanos cual escribiendo a hola@tramontana.net.

Post Sscriptum: Óscar Mangas, asistente al evento, publicó su reseña aquí.

Encuentros, Intellige, DelectusInstituto Tramontana10 de diciembre de 2019Instituto Tramontana

Conversando de diseño y gobierno con Nacho Padilla

El 27 de noviembre se celebró en el Instituto Tramontana el primer encuentro abierto al público. Para nosotros era un día especial y por eso quisimos compartirlo con alguien que hubiese puesto su criterio y su trabajo al más alto servicio, el de la ciudadanía y lo público.

A las 19h del día de la charla había en nuestro salón unas cincuenta almas entre invitados, inscritos, equipo del Instituto y las personas que nos apoyaron con el cátering y el guardaropa. En lista de espera se habían quedado ciento ochenta. El interés era máximo y nuestra ilusión también.

Los párrafos que siguen son la crónica que escribió Emilio Rodríguez, con las fotografías que tomó Lara Crespo.

Nacho Padilla, redactor y director creativo en agencias desde hace más de veinte años, vino a hablarnos sobre el diseño desde lo público tras haber asumido en marzo de 2016 la dirección creativa del Ayuntamiento de Madrid hasta junio de 2019. Se hizo cargo en este tiempo del reto comunicativo de la capital y trabajó con los mejores profesionales para impulsar una nueva imagen de la ciudad a través del diseño, buscando mensajes centrados en la ciudadanía.

La charla Diseño y gobierno, una simbiosis, consistió en una conversación sobre su paso por la administración local madrileña conducida por Javier Cañada, director del Instituto Tramontana. El propio Javier abrió la charla destacando que «de todos los ámbitos que puede ocupar el diseño, el diseño público es el más importante de todos.»

Ambos charlaron primero del aterrizaje de Nacho en el Ayuntamiento de Madrid, un lugar en el que hasta su llegada, como destacó Nacho, no había profesionalización ni se cuestionaba la forma de contratar. Para situar a los asistentes en contexto, Nacho comentó que «la administración está preparada para contratar tornillos.» El acuerdo marco que impulsaron al llegar para mejorar la contratación de proveedores fue principalmente lo que hizo posible el buen hacer en su periodo. Antes de esto, el diseño gráfico se encargaba en la administración por quien tenía la necesidad de hacerlo y al final lo más barato era percibido como lo mejor.

Nacho evidenció también que el problema es que el diseño gráfico se presupone como un gasto para las administraciones y no como una inversión. «Nosotros tuvimos la suerte de que justo el Ayuntamiento de Madrid en 2017 realiza una encuesta y una de las cuestiones preguntaba cómo se enteraban de las acciones que se realizaban. El resultado fue que habían subido un 144% las personas que se enteraban a través de las campañas del Ayuntamiento.» Nacho añadió que incluso empezó a haber mucho más esfuerzo de los proveedores porque sentían que su trabajo se veía demasiado.

Al preguntarle Javier por cómo se debe apostar por el diseño desde las administraciones públicas, Nacho respondió que la clave es «trabajar en el qué para que la agencia pueda trabajar en el cómo. Luego debes fiarte de ellos». A esto agregó que en alrededor del 80% de las ocasiones se presentaba solamente una idea de trabajo, y en casi todas ellas sí se contaba bien lo que se quería transmitir se terminaba aprobando.

Reflexionando los dos sobre la percepción del diseño desde dentro de la administración, Nacho argumentó que en la administración tienen que profesionalizar su relación con el diseño porque la autoridad jerárquica está muchas veces por encima de la autoridad competente. Él mismo recomendó a su vez a los diseñadores trabajar conjuntamente para ser un interlocutor válido de cara a la administración.

Poniéndole Javier a Nacho en la hipótesis de cómo tenía que ser la persona que asumiese un cargo similar al que había tenido, Nacho contestó que tenía que ser una persona capaz de reaccionar y que sepa que no va a ser capaz de llegar al 100%, que va a llegar al 60% y que tiene que ir paso a paso. Destacó que debía conocer tanto el sector como la administración y que, en resumen, tenía que ser alguien realista y que tuviese un objetivo muy claro.

Antes de terminar, Javier le cuestionó cuál era la pieza de diseño gráfico con la que se quedaba de sus cuatro años en el Ayuntamiento de Madrid, a lo que Nacho respondió que para él había un trabajo que lo resumía todo: el cartel de la chica con el niño en brazos para San Isidro 2018.

Diseñado para el Ayuntamiento de Madrid por Mercedes deBellard

En varios momentos de la conversación Nacho fue comentando que se habían ido ganando la confianza del Ayuntamiento con su trabajo, por lo que si el equipo hubiese continuado una legislatura más, el Ayuntamiento de Madrid estaba ya preparándose para una digitalización completa. El objetivo iba a haber sido poner el diseño en todos los puntos de contacto con la ciudadanía a través de una ‘Oficina de diseño’. Nacho desveló que al menos el actual gobierno tenía intención de mantener el acuerdo marco de contratación que ellos habían aprobado en la anterior legislatura. «El logro es que se conserve», remató.

En el turno de preguntas, el propio Nacho expresó que se debería abrir el melón de hacer un organismo nacional de diseño serio e independiente.

La charla discurrió entretenida por las bromas y el tono desenfadado de Padilla, sin evitar por ello los temas sensibles. Tras la intervención de Nacho, se sirvió vino y queso para los invitados en otro salón y la conversación se prolongó hasta entrada la noche.